» »

Художній світ фентезі. Структура світу літературного твору Художній світ рівні та способи його створення

Все сказане вище про подію та сюжет застосовується рівною мірою до художніх і нехудожніх текстів. Невипадково ми намагалися ілюструвати основні тези і тими й іншими прикладами. Специфіка художнього сюжету, повторюючи на іншому рівні специфіку метафори, полягає в одночасному наявності кількох значень для кожного сюжетного елемента, причому жодне з них не знищує іншого навіть за повної їхньої протилежності. Але оскільки подібна одночасність виникає лише певному рівні, розшаровуючись інших на різні однозначні системи чи будучи «знятої» у якомусь абстрактному єдності на рівні, можна зробити висновок, що «художність» тексту виникає певному рівні – рівні авторського тексту.

Розглянемо текст вірша Лермонтова «Молитва» (1829):

Не звинувачуй мене, всесильний,

І не карай мене, благаю,

За те, що морок землі могильний

З її пристрастями я люблю;

За те, що рідко в душу входить

Живих промов твоїх струмінь;

За те, що в оману бродить

Мій розум далеко від тебе;

За те, що лава натхнення

Клокоче на грудях моїх;

За те, що дикі хвилювання

Мрачать скло моїх очей;

За те, що світ земний мені тісний,

До тебе ж проникнути я боюсь,

І часто звуком грішних пісень

Я, Боже, не тобі молюся.

Але згаси це чудове полум'я,

Всеспалююче багаття,

Перетвори мені серце на камінь,

Зупини голодний погляд;

Від страшної спраги піснеспіви

Нехай, творець, звільнюсь,

Тоді на тісний шлях порятунку

До тебе я знову звернуся.

Розглядаючи текст вірша, дуже легко помітити, що семантична система його розшаровується на два пласти:

Як вихідний, зазначений член опозиції виступає ліва колонка. Це виявляється, зокрема, у тому, що саме вона обрана як точка зору (напрямок оцінки) та як напрямок дії. Напрямок оцінки виражається насамперед у просторових категоріях. "Я" "далеко від тебе", а не "ти", "далеко від мене" при однаковій класифікаційній структурі свідчить про те, що саме "ти" береться за точку семантичного відліку. Визначення земного світу як «темряви» веде нас до уявлення про антитетичне йому «світло» і має класифікаційно-структурний характер (пов'язане з певним типом культури). Епітет, що його супроводжує, «могильний» має подвійну семантику. Кодова – спричиняє уявлення про земне життя як смерть на противагу «животу вічному» потойбіччя. Одночасно в ньому є просторова семантика «могили» – глибокого та закритого простору (уявлення про те, що світ – безодня порівняно з раєм, пекло – безодня порівняно зі світом;

характерно, що з Данте міра гріха відповідає мірі глибини і закритості, міра святості – ступеня височини і відкритості). Але в цьому ж епітеті є і точка відліку, оскільки земний світ – «безодня» лише до раю.

Певна спрямованість є у дієсловах дії. Зліва направо спрямований активний «карати», праворуч наліво – позбавлений ознаки активності «молити». Але вже вірші:

...темрява землі могильна

З її пристрастями я кохаю. -

змінюють картину. Вони ще вкладаються у загальну систему описаного вище культурного коду, але надають тексту протилежну спрямованість: як погляд обирається ні «всесильний», а грішне «я». З цієї точки зору «могильна морок» землі та її «пристрасті» можуть виявитися предметом кохання.

Однак, починаючи з дев'ятого вірша, текст перестає дешифровуватися в тій семантичній системі, яка працювала досі. Рішуче змінюється природа "я". У першій частині вірша – це рухливий елемент, цінність якого визначена його ставленням до оточення: належить до «земного» життя, «я» стає миттєвим, смертним, блукаючим далеко від істини – незначним; увійшовши у світ та істину іншого світу, це «я» робиться значним, але не своєю значимістю, а цінністю того світу, частиною якого воно стає.

Текст, що починається з дев'ятого вірша, апелюючи до вже стандартизованих наприкінці 1820-х років. метафорам типу «лава натхнення», викликав у свідомості читачів інший, також йому відомий, культурний код – романтичний. У цій системі головною опозицією виступало "я - не-я".

Все, що складає, «не-я», взаємно зрівнюється, земний та неземний світи стають синонімами:

Це призводить до того, що «я» стає не елементом у світі (оточенні), а світом, простором (послідовно романтична структура; виключається сюжет). Понад те, «я» стає як нерухомим, а й величезним, рівним всьому світу («У своїй душі створив інший світ»). "Я" виявляється простором для внутрішніх подій.

У світлі цієї системи понять природним є те, що «я» росте просторово: у віршах 9 – 10 воно уподібнюється вулкану (у тому числі й просторово, на відміну від метафори Бенедиктова «У грудях у юнака вулкан»): «лава натхнення», «клекоче нагрудей» (пор. однотипне «на грудях скелі-велетня»). Вірші 11 – 12 уподібнюють очі (частина) поета – бурхливому океану. А за цим слідує «світ земний мені тісний» і одночасна відмова від небесного світу. Якщо спочатку "я" становило частину світу, що протистоїть Богу, то тепер божественне "ти" - лише частина протистояння "я" світу. У цьому світі, складеному з мого "я" і на нього спрямованому, немає іншого об'єкта, крім "мене". Показово, що об'єкта молитви не названо («я, Боже, не тобі молюся»).

«Грішний» у цьому контексті перестає бути осудним епітетом, оскільки світ «я» не позивається до законів, що лежать, релігії чи моралі. У романтичній системі "грішний" - антонім "вульгарного".

Вірші 17 – 20 сприймаються як антитеза початку: там пристрасті – приналежність могильного мороку, тут – «чудове полум'я».

Але вже вірш 20 містить сигнали якоїсь іншої семантичної системи, далекої від романтизму. Вони з силою спрямованості «я» на об'єкт. У романтичній системі «я» єдиним непошлим об'єктом діяльності має саму себе. І якщо «не кам'яне» («чутливе») серце і можливо в романтичній системі (хоча набагато частіше «тепер уже кам'яне» – «зів'яле»), то «голодний погляд» із неї рішуче випадає. Вже на зорі романтизму масони говорили про людину як про істоту «з очима, всередину себе зверненими». Швидше за все, до цього тексту знову підійде опозиція «земний світ» («я» – його частина) – «неземний світ». Але яскравою, істинною, що викликає «страшну спрагу» діяльності і приваблює «голодний погляд» і, отже, не має ознак миттєвості, смерті, тлінності, неяскравості виявляється саме земне життя.

Нарешті, останні два вірші знову повертають нас (такими кодовими сигналами, як «тілесний шлях» і «порятунок») до християнського коду, але водночас «тісний» сприймається як антонім «просторного», чим семантизується не так, як у християнській системі (« просторий шлях – шлях гріха, шлях життя»), а як синонім свободи та її рефлексів у романтичному типі культурного коду.

Ми розглядали не семантичну структуру тексту, бо загальнокультурне семантичне поле, у якому цей текст функціонує. При цьому ми переконалися, що текст проектується не на одне, а на трирізних типів семантичної структури. Що б це означало, якби текст був не художнім, а, скажімо, науковим?

У науковому тексті запровадження нової семантичної системи означало б спростування, «зняття» старої. Науковий діалог полягає в тому, що одна з позицій, що сперечаються, визнається неістинною і відкидається. Інша – перемагає.

Як ми бачили, семантичне поле вірша Лермонтова будується інакше: воно виникає з відносинивсіх трьох систем. Заперечливе не знищує заперечуваного, а вступає з ним у відношення протиставлення. Тому наукова суперечка – це доказ того, що думка противника не має цінності. Художня суперечка можлива лише з опонентом, абсолютна перемога над яким неможлива. Саме тому, що релігійна структура свідомості в «Молитві» зберігає і привабливість, і велич, спростування її поетично.

Якби «Молитва» була філософським трактатом, вона розділилася б на кілька полемічно протиставлених окремих частин. Як вірш, вона утворює єдину структуру, де всі семантичні системи функціонують одночасно у складній взаємної «грі». Це особливість художнього тексту, яку проникливо вказував М. Бахтін.

Наукова істина існує в одному семантичному полі, художня – одночасно в кількох, у їхній взаємній співвіднесеності. Ця обставина різко підвищує число значних ознак кожного елемента.

Ми бачимо, які складні протиріччя створюються в системах, що виникають у результаті креалізації мов різних культур. Однак не слід думати, що якщо текст витриманий в одній семантичній системі, то він не може створити тієї складної гри структурних елементів, яка забезпечує йому семантичну ємність, властиву мистецтву. Ми бачили, що й у межах однієї й тієї системи коду культури одні й самі семантичні елементи одному рівні виступають як синоніми, але в іншому – як антоніми. Сказане можна застосувати і до побудови сюжету художнього твору. Розглянемо з цього погляду трилогію Сухово-Кобиліна. У «Весіллі Кречинського» протиставлено два табори: чесні люди – безчесні люди. Муромський, його дочка Лидочка, Нелькін – «поміщик, близький сусід Муромських, юнак, котрий служив військової службі», – різновиду типу чесного человека; Кречинський, Расплюєв – різновиди безчесної людини. Характер кожного з них є набір диференціальних ознак, що розкриваються у ставленні до персонажів однієї з ними групи та персонажів іншої групи. Оскільки кожна з цих груп ділиться ще на підгрупи (наприклад, підгрупа «Кречинський» і підгрупа «Расплюєв»), то характеристика складається з додаткових диференціальних ознак, що виникають у відношенні до підгруп. Друга частина трилогії – «Дело» – запроваджує нову опозицію: приватні люди – бюрократія (не люди). Бюрократія складається з персонажів, наділених різною зовнішністю (порівн.: «Чибісов. Пристойна презентабельна зовнішність. Одягнений по моді», «Касьян Касьянович Шило. Фізіономія корсиканського розбійника», «Клокат. Одягнений недбало»), але єдиних у протиставленні людям. Це "начальства", "сили", "підпорядкованості" (термінологія з елементом пародії ангельської ієрархії) - і "колеса, шківи, ​​шестірні бюрократії" (не люди, а частини механізму). У цьому протиставленні Кречинський опиняється у таборі людей і виступає як союзник Муромцевих. Нарешті, у третій частині – «Смерть Тарілкіна» – обидва члени опозиції належать табору не людей, відбувається зіткнення негідників великого і дрібного штибу, але однаково належать нелюдському, бюрократичному світу. Всі три типи членування створюють свої, тільки їм властиві смислорозрізняючі ознаки персонажів. Однак кожна з цих систем не скасовує попередню, а функціонує на її тлі.

Кріпаковий селянин – Сучок з «Льгова» Тургенєва – постає у нашій свідомості як певний набір сенсорозрізнювальних ознак. Але в антитезі поміщику та у протиставленні селянським дітям у його характері активізуються різні ознаки. А сам образ живе як включений в обидва ці (і ряд інших) плани одночасно.

Художній текст є складною системою, побудованою як поєднання загальних і локальних упорядкованостей різних рівнів. Це безпосередньо впливає на побудову сюжету.

Істотною властивістю художнього тексту є те, що він знаходиться щодо подвійної подоби: він подібний до певного шматка життя, що зображується ним, – частини всесвітнього універсуму, – і він подібний до всього цього універсуму. Подивившись фільм, ми говоримо не тільки: «Такий був Іван Петрович», а й: «Такі ці івани Петровичі», «Такі чоловіки», «Такі люди», «Таке життя».

При цьому якщо в першому відношенні різні тексти не гомеоморфні, то в другому вони стосуються подібності. Але всякий сюжетний текст більш-менш легко розпадається на сегменти. А ця обставина спричиняє цікаві наслідки.

Візьмемо текст, що найлегше, що зримо членується на відрізки, – театральну постановку п'єси. Театральна постановка наочно ілюструє одну істотну властивість мистецтва – парадоксальний гомеоморфізм елементів і цілого.

Театральна п'єса відображає своєю мовою певні явища зовнішнього світу, і разом з тим вона є замкнутим світом, співвіднесеним із нележачою реальністю не в її частинах, а в універсальній цілісності. Кордон цілком реального театрального простору – рампа, стіни сценічної коробки. Це театральний універсум, що відображає справжній універсум. Саме в цьому сенс виразно відчутний Межісценічний світ. Він надає п'єсі універсальність і не дозволяє ставити питання про щось, що лежить поза театральним майданчиком, як рівному йому за реальністю.

Проте театральний спектакль розпадається на виразні сегменти – сцени, які становлять частини тексту постановки і водночас протікають у тих самих просторових кордонах, як і п'єса загалом. Вони окремо також гомеоморфні світу. Але й сцени – не останнє членування тексту п'єси: кожне явище, запроваджуючи новий персонаж, дає нову модель світу, але у тих самих просторових рамках. Аналогічну роль грають у кіно межі екрану: вони встановлюють всім планів і точок зору, відбитих окремих кадрах, якийсь гомеоморфізм. Якщо екран заповнений очима, знятими крупним планом, ми не сприймаємо їх як частину величезної особи, межі якої виходили б за просторові рамки кінотеатру. Кіносвіт у межах цього кадру – очі. І ставлячись певним чином до синтагматики попередніх кадрів (у зв'язку кадр сприймається як частина, і крупний план не виступає як релевантна ознака; він синонімічний словесним описам типу: «дивиться з жахом», «дивиться уважно»), він одночасно віднесений і до певної реальності – парціальної (очі) та універсальної (світ). У другому сенсі він постає як самодостатнє ціле, значення якого можна виразити приблизно так: «Світ – це очі». Очі та їхній вираз, зафіксований у кадрі, стає моделлю універсуму. І це досягається вичлененістю на певному рівні сегмента (кадра) із синтагматичного ланцюжка та «великим планом» – ставленням межі екрану до змісту кадру. П'єса розбита сценами та явищами на синхронні зрізи, кожен з яких особливим чином ділить персонажів на два табори (якщо ми маємо справу зі сценою-монологом, то героєві протистоїть порожня підмножина елементів, і в рамках даноїсцени він заповнює весь світ). Але щоразу ці групи різні за складом чи співвідношенням елементів. Отже, у той чи інший спосіб проведена межа визначає принцип диференціації підмножин елементів, тобто виділяє їх диференціальні ознаки. Тоді п'єса (якщо відволіктися від її синтагматичної структури) буде сукупністю синхронних моделей універсуму.

Але кожне членування – як певний принцип диференціації. Взаємонакладення цих бінарних членувань створює пучки диференціації. Ототожнюючись із будь-якими персонажами, ці пучки стають характерами. Характер персонажа – набір всіх даних у тексті бінарних протиставлень його іншим персонажам (іншим групам), вся сукупність включень їх у групи інших персонажів, тобто набір диференціальних ознак. Отже, характер – це парадигма.

В інваріантному вигляді він включений до основного сюжетного протиставлення. Але ті чи інші приватні опозиції створюють локальні впорядкованості та додаткові сюжетні можливості. З цієї точки зору протиставлення «естетики тотожності» і «естетики протиставлення» можна було б витлумачити як різницю між текстами, в яких локальні впорядкованості виділяють лише один тип диференціальних відмінностей, що збігається з основною опозицією, та текстами, в яких локальні впорядкованості виділяють певний набір диференціації. .

Внутрішній світ твору словесного мистецтва (літературного чи фольклорного) має відому художню цілісність. Окремі елементи відбитої дійсності поєднуються один з одним у цьому внутрішньому світі в певній системі, художній єдності.

Вивчаючи відображення світу дійсності у світі художнього твору, літературознавці обмежуються здебільшого тим, що звертають увагу, правильно чи неправильно зображені у творі окремо взяті явища дійсності. Літературознавці залучають собі на допомогу істориків, щоб з'ясувати точність зображення історичних подій, психологів і навіть психіатрів, щоб з'ясувати правильність зображення психічного життя дійових осіб. При вивченні давньої російської літератури, крім істориків, ми нерідко звертаємося за допомогою географів, зоологів, астрономів тощо. І все це, звичайно, цілком правильно, але, на жаль, недостатньо. Зазвичай вивчається внутрішній світ художнього твору як ціле, обмежуючись пошуками "прототипів": прототипів тієї чи іншої дійової особи, характеру, пейзажу, навіть "прототипів", подій та прототипів самих типів. Все в "роздріб", все частинами! Світ художнього твору постає розсипом, і його ставлення до дійсності дробиться і позбавлене цілісності.

При цьому помилка літературознавців, які відзначають різні "вірності" або "невірності" у зображенні художником дійсності, полягає в тому, що, дроблячи цільну дійсність та цілісний світ художнього твору, вони роблять те й інше несумірним: міряють світловими роками квартирну площу.

Щоправда, стало трафаретним вказувати на відмінність дійсного факту і факту художнього. Такі заяви зустрічаються щодо " Війни та світу " чи російських билин та історичних пісень. Різниця світу дійсності та світу художнього твору усвідомлюється вже з достатньою гостротою. Але справа не в тому, щоб "усвідомлювати" щось, а й визначити це "щось" як об'єкт вивчення.

Справді, треба як констатувати самий факт відмінностей, а й вивчати, у яких ці відмінності складаються, що вони обумовлені як і організують, внутрішній світ твори. Ми не повинні просто встановлювати різницю між дійсністю та світом художнього твору і лише в цих відмінностях бачити специфіку художнього твору. Специфіка художнього твору окремих авторів або літературних напрямів може іноді полягати якраз і в зворотному, тобто в тому, що цих відмінностей в окремих частинах внутрішнього світу буде замало, а наслідувальність і точного відтворення дійсності занадто багато

В історичному джерелознавстві колись вивчення історичного джерела обмежувалося питанням: чи вірно чи неправильно? Після робіт А. Шахматова з історії літописання таке вивчення джерела визнано недостатнім. А. Шахматов вивчав історичне джерело як цілісний пам'ятник з погляду того, як цей пам'ятник трансформує дійсність: цілеспрямованість джерела, світогляд та політичні погляди автора. Завдяки цьому стало можливим використовувати як історичне свідчення навіть спотворене, трансформоване зображення дійсності. Сама ця трансформація стала важливим свідченням з історії ідеології та суспільної думки. Історичні концепції літописця, хоч би якими спотворювали дійсність (а концепцій, які не спотворюють дійсність, у літописі немає), завжди цікаві для історика, свідчаючи про історичні ідеї літописця, про його уявлення і погляди на світ. Концепція літописця сама стала історичним свідченням. А. Шахматов зробив усі джерела тією чи іншою мірою важливими та цікавими для сучасного історика, і жодне джерело ми не маємо права відкидати. Важливо тільки зрозуміти, про який час джерело, що вивчається, може дати свої свідчення: про час, коли він складений, або про той час, про який він пише.

Аналогічно і в літературознавстві. Кожен художній твір (якщо він лише художній!) відбиває світ дійсності у творчих ракурсах. І ці ракурси підлягають всебічному вивченню у зв'язку зі специфікою художнього твору і насамперед у тому художньому цілому. Вивчаючи відображення дійсності у художньому творі, ми повинні обмежуватися питанням: " вірно чи неправильно " - і захоплюватися лише вірністю, точністю, правильністю. Внутрішній світ художнього твору має ще свої власні взаємозалежні закономірності, власні виміри та власний зміст як система.

Звичайно, і це дуже важливо, внутрішній світ художнього твору існує не сам собою і не для самого себе. Він не автономен. Він залежить від реальності, "відбиває" світ дійсності, але перетворення цього світу, яке допускає художнє твір, має цілісний і цілеспрямований характер. Перетворення дійсності пов'язане з ідеєю твору, з тими завданнями, які митець ставить собі. Світ художнього твору - результат вірного відображення, і активного перетворення дійсності. У своєму творі письменник створює певний простір, в якому відбувається дія. Цей простір може бути великим, охоплювати низку країн або навіть виходити за межі земної планети (у романах фантастичних і належать до романтичного напрямку), але він може звужуватися до тісних меж однієї кімнати. Простір, створюваний автором у його творі, може мати своєрідними " географічними " властивостями, бути реальним (як і літописі чи історичному романі) чи уявним, як і казці. Письменник у своєму творі творить і час, у якому протікає дія твору. Твір може охоплювати століття або лише годинник. Час у творі може йти швидко чи повільно, уривчасто чи безперервно, інтенсивно наповнюватися подіями чи текти ліниво і залишатися "порожнім", рідко "населеним" подіями.

Питання про художній час у літературі присвячено чимало робіт, хоча автори їх часто підміняють вивчення художнього часу твори вивченням поглядів автора на проблему часу і становлять прості добірки висловлювань письменників про час, не помічаючи чи надаючи значення з того що ці висловлювання можуть у суперечності з тим мистецьким часом, який письменник сам творить у своєму творі.

У творах може бути і свій психологічний світ, не психологія окремих дійових осіб, а загальні закони психології, що підпорядковують собі всіх дійових осіб, що створюють "психологічне середовище", в якому розгортається сюжет. Ці закони можуть бути відмінними від законів психології, що існують насправді, і їм марно шукати точні відповідності у підручниках психології чи підручниках психіатрії. Так, свою психологію мають герої казки: люди та звірі, а також фантастичні істоти. Їм властивий особливий тип реакції на зовнішні події, особлива аргументація та особливі дії у відповідь на аргументи антагоністів. Одна психологія властива героям Гончарова, інша – дійовим особам Пруста, ще інша – Кафки, зовсім особлива – дійовим особам літопису чи житій святих. Психологія історичних персонажів Карамзіна чи романтичних героїв Лермонтова – також особлива. Усі ці психологічні світи мають вивчатися як ціле.

Те саме слід сказати про соціальний устрій світу художніх творів, і цей соціальний устрій художнього світу твору слід відрізняти від поглядів автора з соціальних питань і не змішувати вивчення цього світу з розрізненими зіставленнями його зі світом дійсності. Світ соціальних відносин у художньому творі також потребує вивчення у своїй цілісності та незалежності.

Можна також вивчати світ історії у деяких літературних творах: у літописі, у трагедії класицизму, в історичних романах реалістичного напряму тощо. І у цій сфері виявляться як точні чи неточні відтворення подій реальної історії, а й закони, якими відбуваються історичні події, своя система причинності чи " безпричинності " подій, - одним словом, свій внутрішній світ історії. Завдання вивчення цього світу історії твору так само відмінна від вивчення письменницьких поглядів на історію, як добре вивчення художнього часу від вивчення поглядів художника на якийсь час. Можна вивчати історичні погляди Толстого, як вони виражені у відомих історичних відступах його роману "Війна і мир", але можна вивчати і те, як протікають події у "Війні та світі". Це два різні завдання, хоч і взаємопов'язані. Втім, думаю, що останнє завдання важливіше, а перше служить лише посібником (далеко не першорядним) для другого. Якби Лев Толстой був істориком, а чи не романістом, то, можливо, за своїм значенням ці завдання і помінялися б місцями. Цікава, до речі, одна закономірність, яка виступає щодо відмінності між поглядами письменників на історію та художнім її зображенням. Як історик (у своїх міркуваннях на історичні теми) письменник дуже часто підкреслює закономірність історичного процесу, але у своїй художній практиці він мимоволі виділяє роль випадку у долі історичних і дійових осіб свого твору.

Моральна сторона світу художнього твору теж дуже важлива і має, як і решту в цьому світі, безпосереднє "конструююче" значення. Приміром, світ середньовічних творів знає абсолютне добро, але зло у ньому щодо. Тому святий не може не тільки стати лиходієм, але навіть зробити поганого вчинку. Якби він це зробив, тоді б він і не був святим із середньовічної точки зору, тоді б він лише вдавався, лицемірив, до часу вичікував тощо. Але будь-який лиходій у світі середньовічних творів може різко змінитися і стати святим. Звідси свого роду асиметрія та "одна спрямованість" морального світу художніх творів середньовіччя. Цим визначається своєрідність дії, побудови сюжетів (зокрема, житій святих), зацікавлене очікування читача середньовічних творів та ін. (психологія читацького інтересу – читацького "очікування" продовження).

Слайд 2

Мета уроку:

  • Слайд 3

    Що таке світ?

    Мир - Всесвіт, суспільство. Мир - спокій

    Слайд 4

    Двері в художній світ зачинені для

    Незнання Самовпевненості Обмеженості Байдужості Лені Поспішності Інфантильності

    Слайд 5

    Вивчення літератури – це пошук ключа до художніх світів різних письменників

    Знання Сумнів Ерудиція Захопленість Працьовитість Вдумливість Самостійність

    Слайд 6

    «Художність, наприклад, хоч би в романісті, є здатність до того ясно висловити в особах і образах роману свою думку, що читач, прочитавши роман, так само розуміє думку письменника, як сам письменник розумів її, створюючи свій твір. Отже, просто: художність у письменника є здатність писати добре» Ф.М.Достоєвський "Літературна енциклопедія термінів і понять / Рос. акад. наук, ІНІОН, [Федер. . Н. Ніколюкін. - М.: Інтелвак, 2001.

    Слайд 7

    Підходи до вивчення художнього твору

  • Слайд 8

    Художній світ письменника

    Картина світу Модель світу Образ світу Поетичний світ Християнська картина світу у зображенні І.Босха О.Маранов Образ світу

    Слайд 9

    Висновки:

    Художній світ твору можна називати по-різному Образ світу у кожного художника (письменника, поета та живописця) свій

    Слайд 10

    Художній світ (Ю.М.Лотман)

    Бачення світу письменника, втілене в словесній тканині конкретного твору та закодоване за допомогою мови мистецтва як повідомлення

    Слайд 11

    Елементи художнього світу

    Д.С.Лихачов А.П.Чудаков Простір Час Предметний світ Чинні особи, у тому числі оповідач Герой Його природне та предметне оточення Його внутрішній світ Дії героя (сюжет)

    Слайд 12

    Властивості мистецького світу письменника

    Цілісність (проявляється у всьому, починаючи з назви) Наявність авторської оцінки Художня образність Створчість читача Наявність внутрішнього діалогу

    Слайд 13

    Навіщо крутиться вітр у яру, Піднімає лист і пил несе, Коли корабель у нерухомій волозі Його дихання жадібно чекає? Навіщо від гір і повз веж Летить орел, важкий і страшний, На хирлявий пень? Запитай його Навіщо арапа свого Млада любить Дездемона, Як місяць любить ночі імлу 9 Тому що вітру і орлу І серцю діви немає закону "" Такий поет як Аквілон, Що хоче, те і носить він - Орлу подібно, він літає І, не спитаючи ні у кого, Як Дездемона обирає Кумир для свого серця (А.С.Пушкін Єгипетські ночі Т VI 1957 З 380) Висновок: волею художника управляє натхнення, на думку Пушкіна

    Слайд 14

    Яка роль автора (письменника, художника)?

    Художній образ - єдність об'єктивного та суб'єктивного. В образ входить матеріал дійсності, перероблений творчою фантазією художника, його ставлення до зображеного, а також усе багатство творця. Комп'ютери здатні переробляти враження буття за певною програмою, але навіть найрозумніший з них позбавлений особистості. (Ю.Борєв Естетика)

    Слайд 15

    Всі діти малі і брудні. Залізо може розпиляти всіх драконів, І всі бліді, сліпі, покірні води очищаються. Комаха, німа і обпалена спекою, Виходить із личинки. Як комаха потрапляє в це хутро? Вірші, написані комп'ютером

    Художній світ - це умовна реальність, створена уявою письменника з допомогою художніх засобів за законами словесного мистецтва.

    Художній образ та мова літературного твору

    Художній образ у мистецтві є засобом створення «другої реальності», способом привернути до творного художнього світу увагу того, до кого він звертається, бо без співтворчості читача (слухача, глядача) світ, що твориться художником, ніколи не «оживе», не набуде самодостатності.

    Образний лад, образна система літературного твору створюється з допомогою мовного матеріалу.

    Лексичні засоби мови:

    Архаїзми - застарілі слова і мовні звороти, що вийшли з ужитку: «вказав приходити», «воний», «говорить».

    Історизми - слова, що позначають предмети та явища, що відносяться до минулої доби і не зустрічаються

    у житті: «государ», «подвір'я», «літописець».

    Екзотизми - слова, що позначають реалії незвичайної, маловідомої національної культури, а також предмети, що називають, і явища екзотичної природи. У вірші Н. С. Гумільова "Галла", наприклад, зустрінемо: "сиві мавпи", "сикомора", "Харрар" і "Черчерські гори".

    Діалектизми - це лексика, характерна окремих говірок, локалізованих у різних галузях нашої країни, нерідко що вказує на походження чи життя людини у тій чи іншій області, на географічне місце дії.

    Варваризми - слова, взяті з інших мов і що зберігають свій іншомовний образ, але одержують у запозичуючий мові більш менш регулярне вживання.

    Канцеляризми - слова, словосполучення та стійкі граматичні конструкції офіційно-ділового стилю.

    Неологізми - нові слова, що вводяться в мову для позначення предметів, що з'являються, і явищ.

    Оповідь - спосіб організації літературної розповіді, орієнтований на усну, часто простонародну мову. Сказкову форму розповіді, наприклад, використовують М. З. Лєсков у «Лівше» і П. П. Бажов в «Уральських оповідях».

    Образово-виразні засоби художньої мови

    До образотворчо-виразних мовних засобів художньої літератури належать:

    Епітет - художньо-образне визначення будь-якого предмета чи явища.

    Приклад: смуток – «невиразна», очі – «величезні», травень – «сонячний», пальці – «найтонші» (О. Мандельштам. «Невимовна смуток…»).

    Гіпербола – художнє перебільшення.

    Земля тремтіла - як наші груди;

    Змішалися в купу коні, люди,

    І залпи тисячі гармат

    Злилися у протяжне виття…

    (М. Ю. Лермонтов. «Бородіно»)

    Літота – художнє применшення («зворотна гіпербола»).

    Приклад: «Молодший син був на зріст з пальчик ...» (А. А. Ахматова. «Колискова»).

    Стежки - слова чи словосполучення, ужиті над прямому, а переносному значенні. До стежок відносяться алегорія, алюзія, метафора, метонімія, уособлення, перифраза, символ, симфора, синекдоха, порівняння, евфемізм.

    Алегорія - алегорія, зображення абстрактної ідеї за допомогою конкретного образа, що виразно представляється. Алегорія однозначна і прямо вказує на певне поняття.

    Приклад: лисиця - хитрість, вовк - жорстокість, осел - дурість (у байках); похмурий Альбіон - Англія (А. С. Пушкін. «Коли стиснеш ти знову руку ...»).

    Алюзія - один із тропів, що полягає у використанні прозорого натяку на якийсь добре відомий побутовий, літературний чи історичний факт замість згадки самого цього факту.

    Приклад: згадка А. С. Пушкіним про Вітчизняну війну 1812:

    За що ж? відповідайте: чи за те,

    Що на руїнах палаючої Москви

    Ми не визнали зухвалої волі

    Того, під ким ви тремтіли?

    («Наклепаникам Росії»)

    Метафора - це приховане порівняння з урахуванням якихось ознак, загальних для порівнюваних, сопоставляемых предметів чи явищ.

    Приклад: Горить схід зорею нової (А. С. Пушкін. «Полтава»).

    Симфора - ускладнена метафора, у якій опущено зв'язуюча ланка, порівняння і дані характерні предмета ознаки, унаслідок чого образ не названого прямо предмета відчувається як суто художнє уявлення, що з поняттям про предмет (метафоризація інший метафори).

    Приклад: Над озером лебідь у очерет простяг, // У воді перекинувся ліс (А. А. Фет. «Над озером лебідь у очерет простяг…»).

    Уособлення - наділення предметів та явищ неживої природи рисами живої істоти (найчастіше - людини).

    Приклад: «Ніч густіла, летіла поруч, хапала тих, що скачали за плащі і, здерши їх з плечей, викривала обмани (М. А. Булгаков. «Майстер і Маргарита»).

    Метонімія - поетичний стежка, що полягає в заміні одного слова або поняття іншим, що має з першим причинний зв'язок.

    Є Музей етнографії у цьому місті

    Над широкою, як Ніл, багатоводною Невою.

    (Н. С. Гумільов. «Абіссінія»)

    Синекдоха - один із тропів, що будується на відносинах кількості; більше замість меншого або навпаки.

    Скажіть: чи скоро нам Варшава

    Запише гордий свій закон?

    (А. С. Пушкін. «Бородинська річниця»)

    Перифраз - троп, що будується на принципі розгорнутої метонімії і полягає в заміні слова або словосполучення описовим мовним зворотом, в якому зазначені ознаки не названого прямо предмета.

    Приклад: у вірші А. А. Ахматової «Смаглявий юнак блукав алеями…» з допомогою перифраза зображується сам А. З. Пушкін:

    Тут лежала його трикутка І розпатланий том Хлопці.

    Евфемізм - заміна грубого, непристойного чи інтимного слова чи висловлювання іншими, прозоро натякають справжнє значення (по стилістичної організації близький до перифразу).

    Приклад: жінка в цікавому положенні замість вагітна, погладшав замість погладшав, запозичив замість вкрав і т. п.

    Символ - приховане порівняння, у якому порівнюваний предмет не називається, а мається на увазі з певною часткою варіативності (багатозначності). Символ лише вказує на якусь дійсність, але не порівнюється з нею однозначно і безпосередньо, у цьому міститься принципова відмінність символу від метафори, з якою його часто плутають.

    Приклад: Я тільки хмарка, повне вогню (К. ​​Д. Бальмонт. «Я не знаю мудрості»). Єдиною точкою зіткнення між поетом і хмаркою виявляється «мимолітність».

    Анафора (одноначаття) - це повторення подібних звуків, слів, синтаксичних і ритмічних повторень на початку суміжних віршів, строф (у віршованих творах) або близьких фраз в абзаці або на початку суміжних абзаців (у прозі).

    Як любити, так без розуму,

    Якщо загрожувати, то не на жарт,

    Як сварити, так згаряча,

    Якщо рубнути, то вже з плеча!

    (А. К. Толстой. «Як любити, так без розуму ...»)

    Багатосоюзність - така побудова строфи, епізоду, вірша, абзацу, коли всі основні логічно значущі фрази (відрізки), що входять до нього, пов'язані однаковим союзом:

    І вітер, і дощ, і імла

    Над холодною пустелею води.

    (І. А. Бунін. «Самотність»)

    Градація – поступове, послідовне посилення чи ослаблення образів, порівнянь, епітетів та інших засобів художньої виразності.

    Ніхто не дасть нам визволення,

    Ні Бог, ні цар і ні герой.

    (Е. Потьє. «Інтернаціонал»)

    Оксиморон (або оксюморон) – контрастне поєднання протилежних за значенням слів з метою створення поетичного ефекту.

    «…Люблю я пишне природи в'янення…»

    (А. С. Пушкін. «Осінь»).

    Алітерація - прийом звукопису, що надає рядкам вірша чи частинам прози особливе звучання з допомогою повторення певних приголосних звуків.

    Приклад: "Катя, Катя, - висікають мені підкови скакуна ..." У вірші І. Сельвінського "Чорноока козачка" повторення звуку "к" імітує цокіт копит.

    Антифразис - вживання слова чи висловлювання у протилежному їх семантиці сенсі, найчастіше - іронічному.

    Він співав бляклий життя колір

    Без малого у вісімнадцять років.

    (А. С. Пушкін. «Євгеній Онєгін»)

    Стилізація - це прийом, який полягає в тому, що автор свідомо наслідує стиль, манеру, поетику якогось іншого відомого твору або групу творів.

    Приклад: у вірші «Царськосільська статуя» А. С. Пушкін вдається до стилізації античної поезії:

    Урну з водою впустивши, об скелю її діва розбила.

    Діва сумно сидить, пусті проведення черепок.

    Чудо! не сікне вода, виливаючись з урни розбитої,

    Діва над вічним струменем вічно сумна сидить.

    Автологія - вживання у творі слів і виразів у тому прямому, безпосередньому, буденному значенні. Це нейтральна, «прозова» мова.

    Зима. Що робити нам у селі? Я зустрічаю

    Слугу, що несе мені вранці чашку чаю,

    Запитаннями: чи тепло? чи вщухла хуртовина?

    (А. С. Пушкін. «Зима. Що робити нам у селі?..»)

    Антитеза – художнє протиставлення образів, понять, положень, ситуацій тощо.

    Приклад: ось фрагмент історичної пісні «Вибір Єрмака отаманом»:

    Не ясні соколи зліталися

    Збиралися-суїжджалися

    Добрі молодці...

    Стиль у літературному творі

    Стиль - це система художніх прийомів та засобів, властивих окремому твору та виражають його глибоку оригінальність та неповторність.

    Сенс літературного твору

    Тема художнього твору - «…об'єкт художнього відображення, ті життєві явища, які втілюються у творі мистецтва» 1 . Наприклад, темою роману Ф. М. Достоєвського "Злочин і кара" є доля конкретного злочинця - вигаданого персонажа, Родіона Раскольникова.

    1 Есін А. Б. Літературний твір: типологічний аналіз. - М., 1992.

    Тематика - художній взаємозв'язок та взаємозалежність кількох самостійних тем.

    Основна тема – тема, що організує весь художній світ твору (як правило, масштабного).

    Проблема - це основне питання, поставлене у творі.

    Проблематика - це сукупність та взаємозв'язок усіх проблем, поставлених у літературному творі.

    Художня ідея – головна узагальнююча думка чи система думок у літературному творі.

    При визначенні ідеї та ідейного звучання дуже важливо для читача враховувати авторську позицію.

    Способи вираження авторської позиції: безпосередньо у тексті (слова автора), персонаж-резонер, назва, епіграф; емоційні характеристики персонажів, те, як описуються та оцінюються автором зображувані їм події, загальна тональність твору; краєвид, інтер'єр, портрет; інтонація твору (сарказм, іронія тощо) та ін.

    Пафос літературного твору

    Пафос - це основний емоційний тон, основний емоційний настрій твору, і навіть емоційно-оцінне висвітлення тієї чи іншої персонажа, події, явища автором.

    Героїка, чи героїчний пафос, пов'язані з активним, дієвим твердженням піднесених ідеалів, заради досягнення яких героям доводиться долати дуже серйозні перешкоди, ризикувати власним добробутом, а нерідко життям. Героїчним пафосом пронизана балада М. Ю. Лермонтова «Бородіно».

    Трагізм, або трагічний пафос, виражає страждання, нестерпну скорботу. Як правило, він пов'язаний із ситуаціями, в яких будь-яке рішення героя неминуче призведе його до нещастя, а його вибір – це вибір «з двох лих». Трагічний пафос спирається на конфлікт, який не має благополучного вирішення (такий конфлікт між Данилою Бурульбашем та Чаклуном у «Страшній помсті» Н. В. Гоголя). Трагічним пафосом характеризується новела І. А. Буніна «Лапті».

    Романтика, або романтичний пафос, за своїми проявами дуже схожий на героїчний пафос, оскільки передає сильне емоційне переживання, спрямованість до піднесеного і значного ідеалу. Але романтичний пафос заснований не так на діяльному втіленні поставленої мети, але в переживання мрії (часто недосяжної), пошуках засобів втілення цієї мрії в реальність. На романтичному пафосі базується поема М. Ю. Лермонтова "Мцирі".

    Сентиментальність, чи сентиментальний пафос, виникає, як у творі автор навмисно підкреслює своє емоційне ставлення до зображуваного і прагне викликати подібні емоції в читача. Приклад: вірш Н. А. Некрасова «Селянські діти».

    Драматизм, або драматичний пафос, проявляється у творах, де взаємини персонажів чи відносини персонажа з навколишнім світом характеризуються особливою напруженістю, конфліктністю, але на відміну від трагічних ситуацій тут можливий сприятливий результат, хоча він і вимагає від персонажів прийняття правильних рішень та активності, рішучих дій . Приклад: новела В. Г. Распутіна «Уроки французької».

    Гумор, або гумористичний пафос, ми відчуваємо у творах, що становлять нам комічні характери та ситуації. Цей пафос, зазвичай, супроводжується добродушною посмішкою читача. Приклад: водевіль А. П. Чехова "Ведмідь".

    Сатира, або сатиричний пафос, спрямована проти пороків, які «бічуються» сміхом, що викликає не так веселощі, як обурення читача. Приклад: новела А. П. Чехова "Хамелеон".

    Інвектива як вид пафосу передбачає відверте вираження звинувачення на адресу людей чи подій. Приклад: А. С. Пушкін «Свободи сіяч пустельний», де поет ясно висловлює своє обурення на адресу людей, наділених рабською психологією, позбавлених поняття честі.

    Ліричний пафос передбачає створення у творі особливої ​​атмосфери, яка налаштовує читача на прояв суб'єктивно-зацікавленого ставлення до описуваного автором.

    Людина і світу літературному творі

    Психологізм – докладне, глибоке та життєво достовірне зображення внутрішнього світу персонажа чи ліричного героя, його почуттів, думок, переживань, бажань, настроїв у літературі.

    Портрет - зображення зовнішності персонажа (включаючи його одяг, ходу, жестикуляцію тощо). Приклад: портрет «вожатого» (Пугачова) у романі «Капітанська дочка» А. З. Пушкіна.

    Пейзаж - це опис природи та зовнішнього простору навколишньої людини світу. Пейзаж буває сільським, міським та природним (ліси, гори, степи без слідів людської присутності).

    Інтер'єр - це поетичний опис внутрішнього оздоблення будь-якого приміщення (кімнати, будинки, храму, каземату тощо).

    Художня деталь – образотворча чи виразна подробиця зображеного світу літературного твору.

    Приклад: у романі М. А. Шолохова «Тихий Дон» при характеристиці подвір'я Мелехових наводиться дуже проста, але яскрава деталь – «залізні півні».

    Колорит – використання художніх прийомів та засобів для досягнення історичної, національної, побутової тощо достовірності при створенні художнього світу літературного твору. Розрізняють історичний, національний та місцевий колорит.

    Характер у літературі

    Персонаж - це найбільш нейтральна назва, що вказує тільки на одну з творів, що діють у художньому світі. Персонажами можуть бути і люди, і тварини (Ю-ю з оповідання Купріна), і фантастичні істоти (Змій Горинич із російських казок), і навіть предмети (Пружинка з «Місто в табакерці» Одоєвського).

    Протагоніст - основний персонаж літературного твору, чия доля насамперед цікавить автора, на чиїй стороні перебувають авторські симпатії.

    Антагоніст - персонаж, який протистоїть головному позитивному герою (протагоністу), що нерідко вступає з ним у боротьбу; активний негативний персонаж, який викликає явне неприйняття автора.

    Резонер - герой, якому письменник «довіряє» висловити авторську позицію, оцінити те, що відбувається, щоб допомогти читачеві зрозуміти авторський задум.

    Персонаж-оповідач - образ самого оповідаючого.

    Літературний тип - герой, наділений загальними для великої групи людей рисами, властивими певному соціальному чи майновому становищу, віку та інше.

    Характер передбачає відображення у художньому творі людської особистості з властивими їй соціальними та психологічними рисами.

    Час та простір у літературі

    Хронотоп художнього світу твори будується за законами науки, але підпорядковується лише непорушним правилам словесного мистецтва, допомагаючи письменнику реалізувати свою творчу фантазію, сформувати з допомогою своєї уяви «другу реальність».

    Сюжет та композиція літературного твору

    Композиція - склад та послідовність розташування частин, епізодів та елементів літературного твору, а також взаємозв'язки між окремими художніми образами.

    Художній конфлікт - це втілене протиставлення, зіткнення, протиборство, протиріччя, важливе для організації художнього світу твори та розкриття змісту.

    Зав'язка – момент (епізод), коли виникає конфлікт. (Зав'язкою комедії «Лихо з розуму», наприклад, є приїзд Чацького для зустрічі з Софією.)

    Розвиток дії - поступове оформлення та наростання протиріччя, протиборства, перешкод по дорозі героїв. (У комедії «Лихо з розуму» це спроби Чацького повернути собі розташування Софії.)

    Кульмінація – момент, коли конфлікт вимагає свого вирішення, не може розвиватися далі. (У «Лихо з розуму» це момент, коли Чацький дізнається, що Софія розпустила чутку про його божевілля.)

    Розв'язка – вирішення основного конфлікту. (Розв'язка комедії «Лихо з розуму» - це від'їзд Чацького.)

    Експозиція - додаткова частина розповіді, що передує зав'язку: вона знайомить читача з місцем, часом та обставинами дії, безпосередньо готує виникнення основного конфлікту, а також представляє головних героїв.

    Постпозиція - епізоди основної частини розповіді, що йдуть за розв'язкою. (Це теж обов'язковий елемент.) У «Капітанської доньці» А. З. Пушкіна постпозицією виявляються останні зауваження, написані нібито від імені видавця записок П. А. Гриньова.

    Пролог - додатковий елемент композиції, відокремлений від основного сюжету і попередній зав'язці (або експозиції) повідомлення будь-яких додаткових відомостей.

    Епілог - додатковий елемент побудови літературного твору: коротка розповідь про те, що сталося з персонажами після завершення сюжетної дії, або відкритий вираз авторської позиції. Наприклад, в епілозі роману І. С. Тургенєва «Ру

    дин» на кількох сторінках описується все життя головного героя, що протікала після подій, показаних у романі.

    Ретроспекція - повернення до минулого, опису подій, що вже відбулися, за допомогою спогадів, розповіді про ці події, виявлення документів, записів тощо. Дефоржа і лише потім дізнається, як замість запрошеного вчителя в садибі опинився Дубровський.

    Фабула - розташування основних епізодів, основних подій розповіді у тому хронологічної послідовності.

    Сюжет - художньо мотивоване розташування основних епізодів у конкретному літературному творі. Інакше висловлюючись, сюжет - це композиційно оформлена фабула.

    Значення терміна «літературний твір», центрального в науці про літературу, є самоочевидним. Однак дати йому чітке визначення нелегко.

    Словники російської мови5а характеризують ряд смислів слова «твір». Для нас важливий один із них: твір як продукт немеханічної діяльності людини, як предмет, створений за участю творчого зусилля (чи фіксація наукового відкриття, плід ремесла або висловлювання філософського чи публіцистичного характеру, або, нарешті, художнє творіння).

    У складі творів мистецтва виокремлені два аспекти. Це, по-перше, «зовнішнє матеріальне твір» (М.М. Бахтін), нерідко артефактом (матеріальний об'єкт; лат. аrtefactum – штучно зроблене), тобто. щось, що складається з фарб і ліній або зі звуків і слів (вимовляються, написані або зберігаються в чиїйось пам'яті). І це, по-друге, естетичний об'єкт – сукупність того, що закріплено матеріально та має потенціал художнього впливу на глядача, слухача, читача. Артефакт, за словами Я. Мукаржовський, є зовнішнім символом (знаком) естетичного об'єкта. Твір мистецтва – це нерозривна єдність естетичного об'єкта та артефакту. Естетичний об'єкт зосереджує у собі сутність художнього творіння, а артефакт робить його доступним сприйняття.

    Естетичний об'єкт співвідноситься з артефактом по-різному. У живопису, скульптурі, архітектурі, художній літературі та кіномистецтві зовнішній матеріальний твір завжди дорівнює самому собі. Воно повністю стабільне і терпить трансформацій, їх із порога виключає. Інша справа в так званих виконавських мистецтвах, у фольклорних синтезах, театрі, музиці, де естетичний об'єкт закріплюється (лише з відносною повнотою) у сценаріях, лібрето, нотних записах, а також у пам'яті виконавців і щоразу втілюється (матеріалізується) якось по-новому: немеханічно, ініціативно, творчо. Інакше кажучи, артефакт у подібного роду творах не дорівнює самому собі, схильний до нескінченних змін, варіативний. У XX ст. твори виконавських мистецтв часто закріплюються в аудіо- та відеозаписах. Тим самим їх артефакти знаходять стабільність і повну безпеку, які властиві кінофільмам, мальовничим полотнам, літературним творам. Але у ситуаціях прямого контакту художника-виконавця (чи то піаніст чи диригент, танцівниця чи артист драматичного театру) із публікою зовнішній матеріальний твір видозмінюється, а оптимальних варіантах оновлюється. І поза цією динамікою побутування виконавських мистецтв неможливо.

    Твори мистецтва, далі, відмежовані як друг від друга, і від позахудожньої реальності (у театрі, наприклад, про це наочно свідчить ефект рампи, і навіть чітка фіксованість моментів початку й кінця спектаклю). Говорячи мовою філософії, світ художньої творчості не є континуальним, не є суцільним: він уривчастий, дискретний. Мистецтво, за словами М.М. Бахтіна, з необхідністю розпадається «на окремі, самодостатні, індивідуальні цілі – твори», кожен із яких «займає самостійну позицію стосовно реальності». Межі між творами водночас не завжди мають повноту визначеності. Часом вони виявляються рухливими, певною мірою навіть розмитими.

    Найважливішою формою розмивання кордонів між літературними творами є циклізація. Об'єднання поетом його віршів у цикли (широко існуюче в XIX–XX ст.) нерідко виявляється створенням нового твору, що об'єднує створене раніше. Інакше кажучи, цикли віршів стають хіба що самостійними творами. Такі «Вірші про Прекрасну Даму» А. Блоку, «Попіл» А. Білого, «Шляхом зерна» Вл. Ходасевича, "Друге народження" Б. Пастернака, "Північні елегії" А. Ахматової. Цикли мають місце у прозі. Згадаймо «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» Н.В. Гоголя чи «Записки мисливця» І.С. Тургенєва. Цилізація оповідань та повістей може бути пов'язана з подвійним авторством, яскравий приклад тому – пушкінські «Повісті Бєлкіна». Що таке «Станційний доглядач» у складі творчості Пушкіна? Самостійний твір? Чи частина твору під назвою «Повісті покійного Івана Петровича Бєлкіна»? Очевидно, правомірними (хоч і неповними) були б позитивні відповіді на обидва питання. Розповідь про Виріна, Дуна і Мінського - це одночасно і завершений твір і частина більш ємної художньої цілісності - пушкінського циклу з п'яти повістей плюс передмова видавця. Частина художнього творіння, з іншого боку, може відокремлюватися від цілого і набувати певної самостійності: фрагмент здатний набувати рис власне твору. Така словесна тканина романсу П.І. Чайковського "Благословляю вас, ліси" - одного з епізодів поеми А. К. Толстого "Іоан Дамаскін". Свого роду художню незалежність набув ліричного відступу про птаха-трійку (з гоголівських «Мертвих душ»). Непоодинокі в літературі твори у творах, які також отримують самостійність у свідомості публіки, що читає. Такий знаменитий «Гімн чумі» в останній з дрібних трагедій Пушкіна -вірш, вигадане в короткочасному бунтарському пориві Вальсінгамом і часом некоректно розглядається як прямий вираз пушкінських почуттів і думок. Подібну роль у критиці, літературознавстві і свідомості читачів публіки набула («з легкої руки» В.В. Розанова) написана Іваном Карамазовим поема «Великий інквізитор» – одне із епізодів останнього роману Ф.М. Достоєвського. Художні твори (зокрема, і літературні) створюються на основі єдиного творчого задуму (індивідуального чи колективного) і апелюють до їх розуміння як певної єдності (смислової та естетичної), а тому мають завершеність (або, принаймні, до неї спрямовані). Вони є якоюсь остаточною даністю: ніяким «післяавторським» трансформаціям, доробкам і переробкам не підлягають. Але автор, поки він живий, може знову і знову звертатися до опублікованого тексту, його доопрацьовувати і переробляти. Так, Л.М. Толстой у 1870-ті роки мав намір повернутися до роботи над «Війною і миром» та усунути з тексту деякі філософсько-історичні міркування, але свого наміру не здійснив. Трапляється, що автор публікує текст, який не повністю відповідає його творчому задуму, його художній волі. Так, А. С. Пушкін зазначив, що він «наважився випустити» зі свого роману «Уривки з подорожі Онєгіна» «з причин, важливих для нього, а не для публіки». У зв'язку з цим перед літературознавцями постає непросто вирішуване питання про склад тексту великого пушкінського твору та принципи його публікації: є «Уривки» (а також «Десятий розділ», що зберігся в нарисах, до того ж зашифрованих) невід'ємними ланками роману у віршах або ж це його «побічні» відгалуження», які належить публікувати лише у наукових фахових виданнях як видавничі примітки? І, нарешті, деякі твори мають авторські варіанти: (148) публікації різних років, здійснені самими письменниками, часом різко відрізняються одна від одної. Яскравий приклад тому - роман Андрія Білого "Петербург", що існує як факт історії російської літератури XX ст. у двох різних авторських редакціях. Декілька варіантів має лермонтовська поема «Демон», яка за життя поета не публікувалася.

    Буває, що письменник до кінця свого життя продовжує доводити до завершення переважно вже написаний твір, шліфує його та вдосконалює («Майстер і Маргарита» М.А. Булгакова). Ряд уславлених творінь є не повністю здійснений творчий задум («Мертві душі» Н.В. Гоголя, у XX ст. – роман «Людина без властивостей», головна життєва праця Р. Музиля). Літературний твір (при всьому тому, що він єдиний і цільний) не є однорідним монолітом. Це багатоплановий предмет, що має різні грані (сторони, ракурси, рівні, аспекти). Його склад і будова, нерідко дуже складні, характеризуються літературознавцями у вигляді низки понять і термінів, яких ми звернемося.